作者 / 绯多木
编辑 / Pel
“一般艺人与动画的合作关系正逐渐从过去那种‘广告植入式’的Tie-up（タイアップ）转变为共同生产产品和服务的collaboration（コラボ）。”
，如《间谍过家家》的Ado、《迷宫饭》的绿黄色社会，更不用说像《电锯人》那样的索尼全家桶，在这过程中也不可避免的会引发争议。
如时隔六年再出动画化新作、今年7月即将开播的《物语系列Off&Monster Season》于前日公开了与人气音乐组合YOASOBI的合作，宣布主题曲为其演唱的《UNDEAD》。
诞生过《恋爱循环》《君の知らない物語》《白金Disco》等二次元名曲、声优角色歌专辑大卖的宅向深夜动画名作 ，与新时代大众流行 代表、多以“出圈动画”合作的YOASOBI，光是二者属性的对比就让人不禁感叹反差过大。 2009年播出的《化物语》开创式地将各个人物的角色歌作为不同篇章的OP；以神前晓为核心（后续有羽冈佳的加入）的物语系列音乐在凸显角色性格与魅力的同时也贴合对话场景的情绪演出，《散步》《星空》《人畜》等配乐一听便能令人快速联想到对应的动画情景 起用知名歌手合作为动画造势、即 使艺人与动画毫无关系、甚至歌曲也完全游离于作品主题之外……这些现象并非今日才有。
自上世纪1978年的剧场版《再见了宇宙战舰大和号 爱的战士们》 请来当红歌星泽田研二献唱主题曲《ヤマトより愛を込めて》、东映动画为1979年上映的剧场版《银河铁道999》与人气摇滚乐团进行合作，Tie-up（タイアップ）商法※逐步得到推广，主流乐坛的艺人和创作者就已经开始进入动画歌曲界了。 ※指透过商业合作来推销宣传，以产生额外利益、提升知名度。比如在音乐产业，唱片公司为了提高歌手新曲的销售量，将其作为电视广告、电视节目、或电影等媒体的插曲或主题曲以提升知名度。
学术趴此前曾梳理过日本动画歌曲的发展历程 （点击阅读： 这旋律让我DNA动了！日本动画歌曲发展史 ） ，而今天我们将进一步围绕“动画歌曲界与主流音乐界”之间的关系， 为大家深入介绍Tie-up商法在动画业界的运用、以及动画歌是如何一步步从“不如一般音乐”成长为当今J-POP不可或缺的重要组成部分。 最初，由于大部分唱片公司都更关注成人市场，对儿童动画的主题曲不感兴趣，被归类为儿歌的动画歌多采用厚度仅0.9毫米、可低成本批量生产的薄膜唱片， 被杂志出版商作为“会出声的杂志 （sound enabled magazine） ”进行销售。 直到1963年11月，收录了《铁臂阿童木》主题曲的图书卖出了120万册 ，获得了独家销售权的朝日ソノラマ从中赚取了丰厚的利润，这才让唱片公司意识到其中蕴含的商机。 当时的日本哥伦比亚唱片公司（日本コロムビア） ，在音乐总监木村英俊 的主导下，以《森林大帝》为起点开始从事动画歌曲业务，创立了动画专属歌手的培养体系 ，旗下的歌手堀江美都子、大杉久美子、水木一郎及佐佐木功也被称作“动画歌手四天王”。
尽管如此，当时的唱片公司和歌手仍普遍认为，TV动画的主题曲充其量只是儿歌的一种，一般歌手往往担心唱这种歌会损害自己的形象。
抱有这类偏见并不全无道理，当时市面上大多数的动画仍是子供向，主题歌大都旋律简单、歌词不断在重复作品标题和战斗技能，一般由童声合唱团、交响乐团或儿童歌手进行演绎。 为动画唱主题曲的儿童歌手也不被电视台节目组重视 。1969年（小学） 出道、后来为《小甜甜》《花仙子》演唱主题曲的堀江美都子 曾回忆道：
“当 时普遍将动画歌手看作‘幕后工作者’ ，自己最初没有上过电视，也没有现场表演过。所以，我并不觉得自己是以歌手身份出道的，只是平日去学校，周日和节假日去录音，就像是社团中的一员那样。”进入70年代，尽管子供向动画仍占多数，但一些面向青年群体的动画也在逐渐兴起。 这里就不得不再次提到《宇宙战舰大和号》这部划时代的作品。
1974年，本片的制作人西崎义展找到音乐总监木村英俊，希望他所属的日本哥伦比亚唱片公司能为《大和号》录制发行主题曲。 但受隔壁富士电视台在同时间段（周日19:30） 播出的《阿尔卑斯山的少女》的影响，《大和号》最初播出时的收视表现低迷 ，动画也从原来的39话缩减至26话，单曲唱片只卖出了约3万张，与木村最初预计的30万张相差甚远。
意想不到的是，在地方电视台进行重播时，《大和号》在“青少年群体”间大受欢迎 ，嗅到风向变化的木村决定制作一部收录作品OP/ED和名场面音频的原声带唱片。果不其然，该唱片十分畅销、大卖150万张。 之后，木村继续为《大和号》剧场版制作音乐，深受大众喜爱的泽田研二被选为剧场版《再见了宇宙战舰大和号 爱的战士们》的主题曲演唱者 。本作的原声碟唱片卖出了38.6万张，长居动画电影原声碟唱片销量第一的宝座，这一记录直到2014年才被《冰雪奇缘》（46.6万张） 打破。 除此之外，木村还企划了将动画配乐以交响乐形式再编的音乐集唱片，并收获积极反响，由此开启将旧动画BGM以组曲和交响乐形式再演绎进行贩卖、新动画为了商业化注重录制立体音的时代
充分认识到“年轻市场”可能性的木村，在负责《银河铁道999》剧场版时进一步请来了人气摇滚乐队ゴダイゴ演唱主题曲，这在当时是史无前例的 。最终，该主题歌的单曲销量突破120万，电影的原声碟销量达到 38.2 万张，仅次于《大和号》位居历史排行榜第二 （现 为第三） 。 在此之后，唱片公司开始认识到与动画合作的有效性，波丽佳音（PONY CANYON） 、国王唱片（King Records） 等大型音乐厂商也开始进军动画歌曲界。尽管一般歌手对唱动画歌仍有抵触，但借此取得的商业成绩却是实实在在的。
被称为是动画歌历史转折点的代表曲《CAT’S EYE》 （1983年《猫眼三姐妹》OP） ，其演唱者杏里最初对唱动画歌感到困惑和抗拒，但还是完成了录音。 结果，这首歌大受欢迎，不仅完成了日本公信榜单曲榜连续五周排名第一的壮举，还上了同年的NHK红白歌会、被选作1984年春季高中棒球锦标赛的入场进行曲。
Tie-up的对象不仅限于歌手，也包括有名的作词作曲家 。为1985年播出的《棒球英豪》 的OP《Touch》作曲的芹泽广明 此前曾创作过《少女A》（中森明菜） 《涙のリクエスト》（THE CHECKERS） 等热门曲目，是当时很有名的作曲家。
而演唱者岩崎良美自歌手出道以来发行的单曲都没有爆火，直到个人的第20首单曲《Touch》一经推出才成为热门， 一举获得了第27届日本唱片大赏的金赏，至今稳坐日本卡拉OK最红歌曲年榜和昭和动画歌人气榜的前列。
值得注意的是，这一时期的动画歌也正在尝试摆脱过去“写给孩子”的大众印象，变得更加多元自由。 以《机动战士高达》系列为例，1979年播出的TV动画主题曲《翔べ！ガンダム》的旋律简单积极向上、歌词不断地强调重复“高达” 这一标题和武器。 很明显，富野由悠季（以“井荻麟”之名作词） 并不满足于此。到了80年代上映的高达剧场版三部曲，他进一步与知名音乐人井上大辅合作创作了《哀戦士》《めぐりあい》《風にひとりで》等名曲。这些歌曲既凸显了作品的主题性，超越了此前传统的动画歌曲风格， 歌词也多以间接描写、抽象比喻的方式进行塑造，而不是生硬直白的表达。 《哀戦士》歌词节选：巧妙使用“爱”与“哀”两个发音相同具有双重含义的词汇，描绘出同时存在于战场上的“生”和“死” 总之，进入80年代的动画歌正逐渐摆脱子供向的刻板印象，不断探索曲目的多样性； 同时，通过与知名歌手（作词曲家）合作带动大众对动画的关注；反之，动画的大热也让新生歌手受到瞩目。 Tie-up商法逐渐盛行并在90年代达到鼎盛期。
1982年10月1日，索尼、日立和日本哥伦比亚在日本推出了世界上第一台 CD 播放机。5年后的1987年，CD的占有率超过了黑胶唱片，1991年又超过磁带占据了音频媒体市场第一的位置。同时，第二次婴儿潮（70后） 时期出生的人口群体成长为青少年，音乐市场的主要消费人口（15-25岁） 实际增加。 媒体与消费人群的变化以及泡沫景气的背景奠定了音乐市场成长的基础。最具代表性的是90年代开始以ZARD、WANDS、大黑摩季等艺人为代表的“Being系热潮”，这些和动画本身并没有什么关联的艺人也参与负责了《灌篮高手》《名侦探柯南》等热门作品的曲目 。 提到《灌篮高手》必定会 联想到的BAAD的《好想大声说爱你》 动画与主流音乐界的Tie-up合作蒸蒸日上，但也暴露了一个问题，即出现曲目与作品关联度不仅不高，而且还与作品风格严重偏离的情况 ，经典案例是1996年开始播出的《浪客剑心》OP1《そばかす（雀斑）》。 本作以明治维新初期为背景，讲述了剑客绯村剑心，在明治维新之后，发誓不再杀人，与各色人物因缘际会，展现他独特生活方式的故事。 由于动画企划方在短时间内提出邀约 ，负责音乐的JUDY AND MARY（索尼系艺人） 只有3天时间进行创作。乐队最终以《小甜甜》这部动画为印象 写出了这首描述“失恋女孩的悲伤心境”的主题曲，尽管风格与作品不搭，但依然卖出了120万张的好成绩。 但这并不代表Tie-up曲就一定不注重对作品主题的表达。 由T.M.Revolution（西川贵教） 创作的《浪客剑心》的ED3《HEART OF SWORD〜夜明け前》就注重表达作品世界观和角色心境，并以主角绯村剑心的名字来命名歌曲，这也是老版TV动画中原作者和月伸宏最喜欢的一首曲目。 尽管日本音乐的CD销售额自1998年后开始下滑，但与动画领域的合作仍然持续深化，尤其是《名侦探柯南》（Being系） 《犬夜叉》（艾回系） 《钢之炼金术师》（索尼系） 这类在黄金时间段播出的长篇人气动画成为了各大音乐厂商青睐的对象。 特别是《新世纪福音战士》之后，动画制作从电视台主导转变为制作委员会主导，而大部分情况下，委员会成员之一的唱片公司旗下所属的艺人将得到优先考虑。 这里也简单介绍一下正常情况下日本动画歌曲的制作流程：
动画制作人先向唱片公司（一般都会参加制作委员会） 的工作人员介绍作品的概要，大家在会议上听取动画监督的制作意见、商讨适合演唱的歌手。受委托的艺人可以提交自己未发布或新创作的歌曲，由动画音乐制作人（正式称呼A&R）进行挑选和修改。 待歌曲制作完成后，才会进入OP/ED画面的制作阶段。 一般艺人积极与动画达成合作的同时，声优偶像化与角色歌也在蓬勃发展。 继林原惠之后，堀江由衣、水树奈奈、坂本真绫等新生代女声优也以歌手的身份脱颖而出，水树奈奈更是自2009-2014年连续六年登上红白晚会。 日本最大的动画歌曲音乐节Animelo Summer Live（简称ASL） 从2005年开始每年举办，奠定了动画歌开启现场演唱会时代的基础。 可以说，宅向动画歌曲的市场热潮紧接着在Tie-up商法的黄金期之后出现，仿佛是作为一种宅文化的反弹与回应： 在仓木麻衣、滨崎步在《名侦探柯南》《犬夜叉》等热门动画中贡献名曲、BEST盘商法畅销的同时，《超时空要塞F》《化物语》《轻音少女》等作品里由动画歌手和声优带来的动画歌曲也迎来商业化的爆发成长，甚至登上了主流的畅销榜。 就像JAM Project （日本动画歌曲振兴计划） 成员之一的水木一郎所说的“即使迈向21世纪，仍要留下杰出不朽的动画歌魂” 。
唱片公司方面，专注做动画歌的Lantis （现已被万代吸收合并） 也在2000年后成长壮大，与许多声优歌手和动画歌手签约，负责了《中二病也要谈恋爱》《IS》《LoveLive！》等众多动画与多媒体企划的音乐；行业巨头的索尼音乐在推广一般艺人与动画合作的同时，也十分注重培养旗下的声优与动画歌手，如花泽香菜、春奈るな、LiSA等。 说到这里，我们不难看出某种偏好：目标受众是普通大众、追求出圈效果的动画，倾向起用大家耳熟能详的主流艺人。
如《机动战士高达 水星的魔女》的制作人冈本拓也在谈到为何选择YOASOBI创作主题曲时也直言道：“我们希望借用引领当今流行文化艺人们的帮助，向年轻一代推广高达， 让以前没有接触过高达的年轻一代能够毫无障碍地接触它。”
再比如本季度动画《怪兽八号》的主题曲分别由英国摇滚歌手YUNGBLUD与美国流行摇滚乐团OneRepublic负责，其中梦龙乐队的主唱Dan Reynolds也参与了OP的音乐制作，可见其瞄准的便是欧美地区的受众市场。 另外，自2017年起，流媒体数据被纳入日本唱片协会产业报告的统计范围并逐年增长， 尽管日本的实体音乐市场仍占大头，但快速成长的流媒体市场也不容小觑。 音乐软件生产和音乐配信销售额的变动趋势：2017年开始统计流媒体数据并逐年成长，到2022年已占据30%的销售额 评判歌曲和艺人商业价值的指标不再局限于CD销量或收视率，也将账号订阅量、播放量、付费下载量等作为考量。 这带来了一批新生代网络艺人的快速崛起，她们大多在网络平台上走红，专辑多为数字发行而非实体，这批艺人也迅速进入了动画歌市场。 2020年因为一首《うっせぇわ》而爆火的Ado，至今从未公开露面 另一方面，作为圈层内部约定俗成的一种消费惯习，宅向的深夜动画则仍偏向选择与宅群体天然亲近的声优、二次元角色和动画歌手来演唱。
由饰演五名女主角的人气女声优演唱角色歌的《五等分的花嫁》
但不可否认的是，日本动画“破圈”带来影响是相互的，有更多的动画走向大众市场，反之亦然。圈层本身也是流动的，在动画观众数量不断扩大的过程中，自然也会出现新老粉丝之间对于动画歌曲理解、以及动画粉与歌手粉对于歌曲评判标准的差异。
相较于早期关联度不高的Tie-up曲，如今出现了更多有意识反映作品世界观、对原作理解度更好的曲目。 一般艺人与原作者、动画监督之间的创作交流增多，甚至也公开表达自己对某部作品的喜爱。
这可以追溯到2007年开始宇多田光与EVA新剧场版的合作。 在06年的一次采访中宇多田光公开表达了自己对这部作品的强烈共情，看到报道的庵野监督不仅委托她为剧场版创作歌曲，还执导了最后一首主题曲《One Last Kiss》的MV拍摄。 再比如，作者琴山以嘻哈组合Creepy Nuts的名曲《彻夜之歌》为灵感创作了同名漫画，本作在动画化时Creepy Nuts也与原作者沟通、创作出了与作品主题风格完美契合的OP曲《堕天》，已经发行过的《彻夜之歌》则被用作ED曲。
包括近期的《KICK BACK》 （《电锯人》米律玄师） 《ミックスナッツ》（《间谍过家家》Official髭男dism） 等曲目都在歌手的自我创作和作品的主题性表现之间取得了一定的平衡。
更进一步地还有以原作者撰写的小说为基础进行音乐化的YOASOBI、作为《海贼王：红发歌姬》的原创虚拟歌姬乌塔的幕后歌手、却存在感强烈的Ado，由她献唱的8首歌曲也延伸出了8个风格不同动画MV…… 可以说，一般艺人与动画的合作关系正逐渐从过去那种“广告植入式”的Tie-up（タイアップ）转变为共同生产产品和服务的collaboration（コラボ）。
如前文所述，一般艺人与动画的Tie-up商法由来已久，并在21世纪前后迎来自己的黄金期；由动画歌 手、声优演唱的宅向动画歌也紧随其后蓬勃发展，扩张着属于自己的市场。 既然这种现象一直存在，那么事到如今为何又会掀起“动画歌手生存空间被挤占”“二次元宅歌是否在消亡”的讨论？这种感受是否真实？
从研究动画歌曲的网友河瀬タツヤ统计的2001-2022年间演唱动画歌的艺人类型统计来看，一般歌手在动画歌里的份额占比于世纪初达到顶峰， 在2010年前后声优偶像化和角色歌热潮的影响下占比有所下降，但依旧居于多数，且2020年（《鬼灭之刃》播出后）开始还出现了上升趋势。 一般歌手占比上升的同时，动画歌手的占比也在下降。 著名动画歌手オーイシ マサヨシ（大石昌良） 也在个人广播节目中表示： “现在的情况比90年代还要糟糕，动画男歌手都快成为濒危物种了。 ” 大石昌良认为动画男歌手变少的原因在于受到了唱动画主题歌的一般艺人和走唱歌路线的男声优二者数量都在增加、同时夹击的影响
另外，由于流行的动画题材及其数量的变化，萌系歌曲（萌えソング）和电波歌曲（電波ソング）的存在感确实不如以前强烈。 对于不同时期入宅的观众来说，对动画歌是否消亡的感受可能会各有千秋，毕竟各自所认知的“动画歌”的风格与内容本身就有所不同。 如《爱杀宝贝》（2012年）的ED《ふたりのきもちのほんとのひみつ》：同时拥有魔性的旋律、舞蹈和电波味十足的歌词，充满中毒性，一度成为当年的洗脑神曲 回到基本定义来看，动画歌（アニソン） 是动画作品的主题曲、片尾曲、插入曲、角色歌曲的总称，它没有固定的风格流派、也不会限定歌唱者的身份，唯一存在的是89秒的时长限制（TV动画） ，而“主题性的表达”是其区别于其他歌曲的独特性，只要有意识地抓住这点，动画歌就不会消亡。
最后，也欢迎大家在评论区里留下自己心目中那些与作品“绝配”的动画歌曲。
長谷部弘道 日本コロムビアにおけるアニメソング・レコード事業の展開
https://www.riaj.or.jp/f/pdf/issue/industry/RIAJ2023.pdf
https://www.wicurio.com/animesales/index.php?FrontPage
https://j-animedb.com/?p=3925
西川貴教がアニソンシーンに示した新たな指標 『Fate/EXTRA Last Encore』主題歌から読む
https://realsound.jp/2018/03/post-167331.html
『エヴァ』×宇多田ヒカルの14年を辿る 「One Last Kiss」が告げる美しい世界の終幕
https://lp.p.pia.jp/shared/cnt-s/cnt-s-11-02_2_9c33cace-f60c-402c-87ff-c490c1257a0b.html
男性アニソンシンガーが少なくなっている理由【オーイシマサヨシのMBSヤングタウン/切り抜き】
https://www.youtube.com/watch?v=o4vsj4PlqWI
破壊されたアニソン生態系と、アニソン業界の現在地を書き記す
https://note.com/asong_gsong/n/nc26e1bfdae5e
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