斩杀日本僵尸，韩国人狠狠泄恨

老人们常说，“切莫迁坟，十迁九败”。这句话表面上看是告诫年轻的后辈不要轻易迁坟，但实际上体现的是对逝者和丧葬文化的尊重。

在韩国恐怖电影《破墓》中，导演张宰贤以悬疑惊悚的视角呈现了韩国以及东亚的埋葬习俗和风水文化，以破墓为引，勾连起朝鲜半岛屈辱的殖民史，在立意与商业性上实现了双赢。

目前，《破墓》已创下2024年韩国电影最高的票房开画记录，并在烂番茄网站上获得了87%好评率。看来，即便是并不了解“Feng Shui”（风水）的欧美观众，也无法拒绝“东方神秘学”的魅力。

不少国内观众在观看这部电影时，都会想到曾经风靡一时，由林正英主演的香港僵尸片。导演张宰贤在接受媒体采访时也表示，《破墓》中的某些桥段是在致敬林正英。

只可惜，随着林正英的去世以及香港电影产业的整体衰退，根植于中国风水文化和道教传统的这类影片也随之淡出国人的视野。

当韩国影视作品在舆论环境中再次被打上“文化输出典范”的标签时，无法不思考一个问题：为什么韩国总能拍出这样的作品？

将一个“捉鬼”的故事拍成2024年票房冠军，是一种能力。

电影《破墓》的情节其实很简单——一支由萨满巫师、风水师和入殓师组成的小分队因为意外释放了棺中的恶灵，以及棺下被施以法术的“僵尸”，被迫以命相搏。

虽然故事看上去十分老套，但当化身为恶灵的人是日据时期的“韩奸”，战斗力超群的“僵尸”是被用来破坏朝鲜半岛运势的日本将军时，这部电影在韩国便有了拿下高票房的潜力。

电影《破墓》采用章回体叙事，共分为六个章节，分别是《阴阳五行》《墓》《魂灵》《动土》《鬼》《铁针》。其中，《动土》揭示了“棺下有棺”的暗线，《铁针》则代表着这部电影的精神内核。

“铁针”来自韩国著名的都市传说，具体是指在朝鲜日据时期，日本殖民者为切断朝鲜半岛的“地脉”，在朝鲜各地的名山要穴钉入铁针。

导演张宰贤在宣传这部电影时，就明确表达过自己的创作意图——虽然韩国被外国势力欺凌的历史已结束，但造成的创伤和恐惧仍在，他希望以“破墓”来拔除韩国人心头的那颗钉子。

在这一层面上看，这部电影会被国内观众笑称为韩国的“主旋律”电影，也不是没有道理。‍

当然，“主旋律”的内里只是一方面，《破墓》之所以能引发观影热潮，离不开精良的制作工艺与顶流卡司的助阵。

早在电影上映前，金高银和李到晛的“双A”剧照就已在韩网疯传。在片中，两人扮演的是一对萨满巫师。当你有机会看到穿着传统服饰的金高银在坟前跳大神作法，全身纹满经文的李到晛在一旁敲鼓诵经时，你很难会对走进影院说不。

除了新生代当红演员加持，《破墓》还请来了韩国国宝级男演员崔岷植饰演片中经验丰富的风水师金尚德。当他一脸严肃地勘探委托人祖父的“凶坟”时，观众也会不由自主地跟着屏息。

为了追求真实感，《破墓》大量使用了实景和真实道具。当然，在每一个关键时刻，电影都有效地利用巧妙的镜头语言和恰到好处的音乐营造出一种压迫感。

至于中国观众所看重的东亚民俗文化的展示，则是让这种压迫感带上了一种让人想抓耳挠腮感觉的关键元素，因为每一个生长在这片土地上的东亚人都能轻松读懂那些邪性的恐怖象征。

正如有影评人表示，《破墓》的成功是“一种在极其成熟的工业体制下亚类型和主旋律之间的相互成就或者更进一步形容为相互解放”，这样的电影“的确只能诞生于类型片大国”。

因此，在北京外国语大学亚洲学院副教授周晓蕾看来，与“文化输出典范”这一标签相比，资本逻辑下高超的讲故事能力，才是用来评价这部电影的更为恰当的方式。

电影《让子弹飞》中有一句流传度很广的台词——“挣钱嘛，生意，不寒碜”。

对于韩国影视业，以及涵盖度更广的“韩流”来说，也是同理。也正是因为长期在激烈的市场竞争中浸淫，韩国才可以慢慢生长出成熟的文化产业体系。

周晓蕾对南风窗表示：“从上世纪60年代末开始，也就是朴正熙政权时期，韩国就已确立了‘往外走’的国民共识。”

因为对于一个自然资源匮乏，只在劳动力资源上稍微占据比较优势的半岛国家来说，“走出去”不仅是一种战略，也是一种宿命。

当韩国文化产业和国内其他产业一样，只能往外走时，在全球化时代下创作自由化的开启也为其带来了腾飞的机遇。

1987年的宪法改革是韩国民主化进程中的里程碑式事件。也是在此之后，韩国政府逐步放宽了社会层面的诸多管制。在1996年，韩国修订了相关法律并设立了媒体评级委员会，为艺术创作提供了充足的发展空间。

也是在这一时期，“韩流”开始兴起，并成为一种具有全球性影响力的文化现象。

虽然从目前来看，韩流的成功是一种踩在时代进程上的战略性成功。但其中的辛酸历程，包括因为美韩自贸协定谈判导致好莱坞大片大举进入韩国市场带来的恐慌感，也许只有韩国文化产业从业者自己明白。这条路，归根到底是韩国企业自己蹚出来。

当文化产业做出一定成绩时，韩国政府才开始想要“入伙”。因此，在周晓蕾看来，自金大中政府时期开始推崇的 “文化立国”战略其实更像是在“蹭”热度。

韩国前总统文在寅或许是最热衷于将流行文化作为外交工具的国家领导人之一。他曾多次公开称赞了BTS（防弹少年团）的全球影响力，并让BTS作为韩国的文化代表，随自己参加联合国大会。

此外，韩国也设有专门的政府部门来研究和推广韩国的流行音乐、时尚、大众娱乐、漫画、卡通等文化产品，以此为韩国软实力的增强“添砖加瓦”。根据韩媒报道，在2023年，它们拿下了超过1.5万亿韩元（约合12.17亿美元）的预算额度。

但政府支持只是支持，这并非意味着他们能成功夺走属于从业者的话语权。这也是为什么当韩国政府努力与本国的文化产业拉近距离时，相关从业者更多地是在斟酌这种靠近是否会是一把双刃剑。

SM娱乐公司的创办人李秀满，曾在2011年7月被韩国文化体育部部长郑柄国授予“韩流”表彰。对于这一来自政府的肯定，当时的他着实笑得有点勉强。

周晓蕾对南风窗表示，李秀满曾专门写文章解释过这件事，他当时是担心当政府冠以国家名义进行支持时，可能会给外国人带来不好的印象。

这种担心不无道理，这也是为什么自始至终韩国企业家都在努力确保自己才是“韩流”的构建者。

但这又引向另一个让很多中国观众想不通的问题——为什么韩国文化产业迎合市场需求产出的作品，很多都带有“文化输出”的色彩？

要回答这个问题，也许要从韩国社会普遍存在的民族主义情绪及其背后深刻的历史原因入手。

自朝鲜半岛三国时期以来，各个王朝如高句丽、百济、新罗以及后来的高丽和朝鲜王朝，都与中国有着密切的文化往来，这在当时被视为一种正常的文化交流现象。

但在19世纪末20世纪初，朝鲜王朝开始面临着内忧外患的严峻问题。其中，中日甲午战争的爆发更是清楚地展现了日本对朝鲜的控制野心。在那个时期，与近代中国一样，是民族意识觉醒的关键时期，朝鲜的知识分子同样在积极寻求建构本国民族认同的方式。

也是在这一时期，事情开始走向一种难以把控的方向，这也是为何后来的韩国多次会因为“文化挪用”的问题与中国民间陷入争端。

“由于朝鲜民族的文化是跟中国的文化紧密缠绕在一起的，这在根本上制约了朝鲜人意图通过利用传统文化建立起民族象征的可能性。”周晓蕾向记者解释道，“因此，当时的民族主义者就主张必须与中国文化划清界限，并做出了很多非常极端的事情，包括重写历史。”

只是这种强行建立起民族自主性的努力，在日本殖民者成功入侵后变得支离破碎。

周晓蕾表示，在近代之前，朝鲜一直主张中原的文化是先传入朝鲜，然后再由朝鲜传播到日本。因此，他们对日本一直持有一种文化上的优越感，但这种感觉在日本殖民时期遭到了绝对的粉碎。

更让韩国人感到愤怒的是，这种屈辱感持续到了今天。

虽然日本在二战中选择投降，使朝鲜半岛从长达36年的殖民统治下获得“解放”，但好景不长，美苏两国马上把朝鲜半岛一分为二。

在冷战时期，美国选择扶持韩国，来对抗来自北方的“共产主义威胁”以及处理内部的政治混乱，韩国一些有实力的亲日派因其技能和资源而被重新吸纳进新政府和经济体系中。

其中，最为典型的便是警察系统，他们在日据时期，主要承担着抓捕独立运动者以及共产党人的工作。

也是因为受美国的荫蔽，随着时间的推移，一部分亲日派的后代甚至通过各种合法经济活动融入了韩国社会，成为了商业、文化及政治界的重要人物。当然，也有人成功利用家族的资源和网络，将业务拓展至海外甚至是举家移居海外。

这也是为什么在《破墓》中，请求主角几人破除家族诅咒，将自己的“韩奸”祖父火化的委托人有能力一掷千金，可以在美国住在如同宫殿的房屋中。

正因为从未真正“清算”过这些亲日派，韩国人一直怀有一种恨意。在周晓蕾看来，《破墓》真正想讲的故事，其实是没有成功彻底去殖民化的痛。

这种痛，在韩国总统尹锡悦上台后变得更为凸显。因为在尹锡悦看来，加强韩美同盟是“巩固韩国外交的中心轴”，为迎合美国，他甚至不惜主动对日“伏低做小”，以换取与美国拉近战略距离的可能性。

2023年3月6日，为重启日韩两国元首的“穿梭外交”，尹锡悦政府宣布，将由韩国政府设立公共赔偿基金，从韩国私人领域筹集资金，向被日本殖民者强征为劳工的韩国受害者支付赔偿。这种退让被韩国最大在野党抨击为“最屈辱、最可怕的时刻”，这也使尹锡悦的支持率在2023年首次跌破30%。

对于尹锡悦来说，韩国“必须摆脱‘如果不清算历史就无法推进未来的合作’这种思维”，但对于更多的韩国人来说，这一历史带来的是难以下咽的苦楚。这种苦楚即便被反复咀嚼，也要被看到。

只是，更痛的现实是，即便是在拥有相当创作自由度的韩国，这种恨最后也只能靠斩杀来自日本的“僵尸”去宣泄。

值班主编 | 黄茗婷

排版 | 诺言‍‍