“对儿时的我来说，北京城是一座大型游乐园”

1975 年，我出生在北京。

出生时的医院位于西安门大街1号，算是老北京的中心。那会儿我奶奶家和父母家都在胡同里，一个东城，一个西城。父母住的是单位宿舍，是个大杂院，所以很多时候，我是跟着住在王府井四合院里的奶奶生活。印象最深的是，奶奶家院里有一棵巨大的银杏树，这棵树给了我时间的概念—它随着季节、天气的变化而变化：春夏时节鸟儿在树上啾啾叫，雨后树上有很多蜗牛；秋天整棵树变成金黄色；冬天银杏落地，捡起来放在屋里蜂窝煤炉子上，烤成白果干，非常好吃。

小时候，每次跟奶奶吵完架，我就会离家出走。出走的路线一般是从王府井大街先跑到长安街，随便上一辆公共汽车，顺着长安街往西坐几站，到西单下车，再走回我爸妈家。当时长安街只有这么一条公交线路，所以城市对我来说就是一条线，线的两个端点是藏在隐秘的胡同里、被叫作“家”的小空间。因为坐在车上，我对距离没有概念，体会不到城市的具体尺度，两点之间的空间对我来说非常抽象。直到一次特别的、从父母家的出走，我才强烈感受到这座城市真实的尺度。

老北京的院落和胡同，把城市分成了很多区域。每一个院子实际上是一个内向型的空间，住在里面的小孩在心理上与院落是绑定的状态。平常我和邻居小朋友一般就在院儿里玩耍，不甘被困在院子里的时候，也常会爬上屋顶、大树，想从那上面看到更广阔的世界，好像那样能体验到逃脱限制、跨越边界的刺激。

老北京有句俗语，“三天不打，上房揭瓦”，就是专门形容我们这种淘气的孩子的。尽管如此，屋顶也不是像姜文的电影《邪不压正》里拍的画面，孩子们可以在上面肆无忌惮地一直跨越，屋顶上的活动区域相对固定，跨出区域对孩子们来说也是一种冒险。

那时候我年龄不大，但已经被爸妈单位宿舍院里的孩子们看作见过世面的人，自己也觉得我是能把他们带出这个院子的不二人选。有一天，我带着一个比我还小的孩子，用上世纪七八十年代老北京流行的那种传统小竹车推着他，穿过我们家胡同，七拐八拐，最后绕到长安街上。

这条线路我非常熟悉，是平时傍晚父母带着我遛弯儿走的路—我们会先走到北京电报大楼跟前的小广场，紧挨着长安街。这里空间开阔，除此之外还有一样很特殊的东西，就是钟声。每到整点，电报大楼楼顶的大钟会播放一段非常有标志性的乐曲。我发现在很多传统城市，通过钟声、乐曲，或者巨大钟表运行的声音，都能给人一种超脱建筑形象与空间、超越具体物质的精神体验，而这种感官记忆往往历久弥新。

到达长安街后，我推着他由西往东，与之前从我奶奶家出走时坐的公交车路线逆向而行，一直走过了中南海南门，继续往天安门方向前进⋯⋯这次行走，远超出了我和爸妈遛弯儿的区域。虽然路线很简单，但所体验到的空间感，与我之前坐在公共汽车上的视觉感觉完全不同——原来长安街那么宽，好像黄河、长江一样，感觉永远也跨越不过。

对比胡同的小尺度，尤其是与渺小的人的身躯相比，这巨大的空间给我带来强大的震撼，以至于我局促地只敢沿着中南海墙边走。路上很多成年人用奇怪的目光看着我俩，于是，还没走到天安门广场，我们就掉头往回了。

回到我家院子的时候，估计已经过去了好几个小时。一堆大人站在胡同口，院子周边都沸腾了，所有人都在焦急地寻找着两个消失的孩子。我的印象是：突然一批大人冲过来，分别把我和那个孩子抱起来，然后迅速又分开了。回到家，我心里窃窃发笑，觉得这些大人未免太小看我们了。我猜我的小伙伴肯定也是第一次有这样的经历，他应该会感到很满足、很威风吧。因为这一次经历，这个城市不论是我熟悉的居住环境，还是不熟悉的新街道，以及长安街那种超尺度的地方，都让我感到非常有意思，特别想再去探索。

我后来对连接东西城的这条线路变得异常敏感，还有那条位于北京中轴线上，分割东西两个行政区、位于鼓楼前的地安门外大街。站在这条马路上，你可以一只脚踏在东城，另一只脚踩在西城。成为建筑师后，我才明白长安街的那种巨大尺度，其实包含了不同层次的含义。

一是仪式感。常言道，“条条大路通罗马”，古代帝国往往都有一条充满仪式感的大街。很多苏联的专家参与了新中国成立后北京城的早期规划，所以很多重要建筑的设计，包括天安门广场，都有苏联建筑的影子。它们投射出的仪式感代表着国家首都的城市形象，建筑中还可见古希腊和古罗马大柱廊石头建筑的痕迹。

北京城之于儿时的我，是一个大的游乐园。我的小学是在美术馆后街小学上的，每天放学后就会跑到美术馆旁的小花园玩。后来（1979 年），这里发生了中国美术史上很重要的事件，“星星美展”。还记得我们常从美术馆后院翻越围墙进馆，看了不少的展览。虽不是正大光明地走正门，但确实受到了美术馆艺术气息的熏陶。有一次，我看到很多油画作品放在美术馆后门，估计正准备入展厅。我好奇地凑近端详，发现颜料竟还未干，就很淘气地用手去摸。估计这动作让那些写实作品都变成了抽象画。

1980 年，星星艺术家在中国美术馆前留影，前排左起 曲磊磊、李爽、钟阿城、马德升 后排左起王克平、严力、黄锐、陈延生

小学时参加了位于景山的北京少年宫的航模小组。当时少年宫里有各种不同的兴趣小组，但要经过考试才能进入。航模小组可以设计和制作飞机模型、轮船模型。有的老师竟做出了能上浮下沉的自动潜水艇模型，太酷了！北京真是人才济济的地方，有各种奇人。少年宫离我的学校约两公里，放学后我通常坐两站公交电车过去。

有一次，我从学校坐电车到了景山，下起了暴雨。我没带伞，心想这么大的雨今天应该没有活动了，于是又跳上一趟车往回坐。两站后到美术馆，发现这边的天是晴的；我以为雨已经下完了，就又跑到马路对面坐车回景山。没想到就那么两站地的距离，景山居然还在暴雨中。一时间，我觉得这个城市太有意思了：一边晴空万里，一边瓢泼大雨；一边是阳光下的山，一边是暴雨中的山。我猜是山影响了气候。现在回想，那时的北京没有雾霾，夏天经常下雨、出彩虹，非常漂亮。

冬天，我会去爬景山。从景山顶极目远眺，雪不仅覆盖了景山，还盖住了整个北京城，紫禁城、鼓楼、北海，整个城市白茫茫的一片。那时的老北京城内基本没什么高层建筑，跟今天看到的景观不一样，整座城市低矮、平坦，山显得很高。雪后，整个景山的地面变得很滑，下山是屁股坐在地上滑下去的。每次离开景山后，我和小伙伴们会穿过马路到故宫边上的护城河滑冰。这个我印象特别深，我们要跳过护城河的石墩，通过河沿内一个小台子再跳到河面的冰上。有一次，一个小伙伴跳的时候把冰面踩碎了，下半身直接进到水里。说时迟那时快，我一把把他拉了上来。因为下过雪，冰面是白色的，我们就躺在宽阔的护城河冰面上晒太阳，想把湿透的裤子晒干了再回家。

什刹海是我学会游泳的地方。它算是一个公共浴场。每次游完泳，最高兴的就是在什刹海边上吃东西。印象深刻的有两种食物，一是煮老玉米，我的最爱；另一样就是老北京豆汁儿——作为一个北京人，自从那会儿在什刹海喝了第一口，往后我再没喝过。

对于在北京胡同里长大的孩子，童年的一切都充满了乐趣。北京城就像一处超大型园林，虽然很多山水之处曾是皇家之地，但这些地方开放后，让生活在这里的人与山水更加融为一体。老北京的胡同和四合院与人的尺度匹配，属于典型的宜居模式，尤其当人在城里游走，移步易景——通过步行便能徜徉于“山”和“水”之间。老北京的这种城市布局，其实就是一种“山水城市”的结构，是中国人在古典城市中追求理想山水生活的极致体现。

北京城鸟瞰图

中国城市里被称为“山水”的自然，部分并不是原生的自然，而为人造。比如景山，它位于北京中轴线上，是紫禁城之阴的一座人造小山。登顶景山可以俯瞰紫禁城和整个北京城，从故宫西侧开始的内三海、外三海——六海的整体轮廓显然是古代智者精心设计的结果，以至于有了“太液秋风”“琼岛春阴”这些别致独特的景色。而被称为“燕京小八景”之一的“银锭观山”，巧妙地通过银锭桥这么一座具备城市功能的桥，将西山倒映于河面，创造了一种诗情画意的氛围。类似这种蕴含智慧及匠心的意境之美，我认为就是城市精神的高度浓缩，也是整个社会文化修养的体现。如果相信空间可以影响人，那么在这样的环境中成长和生活，肯定也会潜移默化地受到滋养。

为什么现代城市偏单一功能？它的趋功利性是如何产生的？实际上，背后的逻辑非常简单。对比现代城市与古典城市，其中一个根本性不同就是现代城市为资本和权力所支配，而古典城市尊敬、赞颂精神信仰并以其作为建设根基。现代社会随着经济模式的统一和增强，城市所呈现的样式也会趋于单一，往往非常直白、功利，容易被看透。这样的城市仅仅是一个经济模型，不能够表达和传递不同层面尤其是精神层面的东西，而那些精彩的城市以及城市建筑之所以能够成为宝贵的文化遗产，皆是因为它们体现了某个时期的人类文明之丰富。

作为现代建筑师，身处今天这个更大、更同质、更扁平的世界，我认为应该在城市建设中去关注人，赞美人性，表现人的独特性。为了让这种人文性发光，城市规划必须从城市的多样性切入，重新梳理个人与权力之间的关系。然而很多时候，尺度越大的城市，其规划却往往是自上而下的模式，这种模式常常缺少了人与城市多元互动的可能。

老北京的城市规划，实际有两个方向的碰撞：一是“自上而下”的强性规划意志。封建社会时期，北京以中轴线展开的城市格局最大化体现了对父天母地、大一统社会尊敬、颂赞和绝对服从的意识形态；以紫禁城为主的中轴线建筑群凸显的是皇权的仪式感，这样的布局赋予建筑对信仰、对精神、对美的追求，其核心是使集权统治得到强化。

与此同时，还存在着另一个方向，便是“自下而上”的自然生长模式。北京胡同四合院里的生活，包含着不规则和无规律可循的多样性，其传统的居住形式与现代城市整齐划一的统一规划有很大不同。今天中国人居住的住宅区大部分是托拉斯模式的结果——巨大的资本将住宅变成了不停被复制的产品，却忽视了不同区域、不同文化、不同个性的人的内在丰富层次。面对全国大量的住宅区样式趋同，人们只能接受而没有可能主动参与创建自己理想的居住环境。

对一个城市来说，如何平衡这两个方向对人的生活产生的影响？其实，“自下而上”和“自上而下”同等重要。今天，在发达国家，由民众参与的民主化城市建构经常被提到，其正是自下而上的现代化体现；在快速发展的中国，民众参与城市建设的意愿和表达途径还远远不够。

在某种程度上，人类文明每个阶段的发展都需要有一群人，能够勇于脱离日常现实束缚大胆前瞻，并带领时代前行。这群人或许是思想家、哲学家，也或许是艺术家、建筑师，他们不只是简单地提供服务，他们更应是思想的提出者，能够描绘人类未来走向多种可能性的先行者。

城市规划亦然，一个城市的形成需要时间，且城市服务的对象不仅限于眼前的一两代人，还包括数十年后甚至千百年后的人们。一个城市当下的面貌，正是不同时期人类想象力和理想叠加的体现。老北京的城市形态对于今天的城市规划具有巨大的启发意义，不仅在美学层面，还在于规划的方法。如果我们把城市作为承载梦想和理想生活的模型，那就需要更具理想主义色彩，才有可能让未来城市达到一定的精神高度。唯有这样，现代城市才能媲美古典城市，有机会成为具有普遍意义的文化遗产。

我是很偶然地开始学习建筑的。

从小我就喜欢画画，画了不少漫画，后来想学电影，无意中却被电影学院的老师推荐学建筑。当时的北京城没什么新建筑，我上初中的时候刚从四合院搬家到一个所谓的“现代建筑”里，就是那种很常见的、六层楼高、没有电梯的砖混结构的房子。这在当时算是高层建筑。像贝聿铭、路易斯·康，他们都是因为看到居住的城市中的一些具体建筑而被激发了学建筑的热情，而我当时看到的主要就是北京的古典建筑，说实话，对再去建亭台楼阁，我没有太大兴趣。

真正对建筑感兴趣是上大学后。在学校图书馆，我看了很多国外建筑期刊。杂志里出现的建筑简直就是另一个世界——不同的建筑思潮、不同的建筑风格，带给我十足的视觉解放。印象最深的是，我在大一时看的一本书——《百名建筑师的传奇故事》，它讲述了一个时代的建筑大师不同的美学思想和价值观念，以及他们完全不同的作品风格。由此我意识到，什么是好建筑，没有绝对的标准答案，建筑可以表达自我，也可以表达不同的文化观念。

大学时期的作者

当我越来越频繁地在这两个世界中切换时，心里竟涌起改变世界的冲动。我不停地反问自己：如果城市和建筑代表多元的精神和思潮，为什么身边的城市会如此单调无趣？说来也巧，就在我一直困惑于这个问题的时候，遇到了一个机会。也是这个机会，让中国建筑第一次迎来剧变。

1998年4月，中国政府举办“国家大剧院建筑设计方案国际邀请赛”。这是改革开放后国内首次举办国家文化地标国际设计赛。很多外国建筑师都摩拳擦掌欲比高。当时我在北京建筑设计研究院实习，有幸跟随总建筑师魏大中先生参与了竞赛。魏先生是德高望重的建筑专家，特别是在剧场设计上造诣极高。剧场本就属于特殊建筑，再加上国家大剧院位于天安门广场，位置的特殊又让这个项目超出了“剧场建筑该怎样设计”的范畴。

早在1958 年， 新中国规划建造一批重要建筑（人民大会堂、历史博物馆、革命博物馆等），周恩来总理曾指示大剧院选址“以在人民大会堂以西为好”。因为这个位置的敏感性，所有人都意识到建筑的姿态和形象，以及它与周边环境的关系将异常关键。我记得，包括北京建筑设计研究院的很多参赛方案，为了与人民大会堂在视觉上协调，都提议大柱廊的建筑形式。以至于后来当大家看到保罗·安德鲁的中标方案是一个简洁的、卧在水中的穹顶建筑后，争议从四面八方纷至沓来。

2000 年中，多位中国的院士、知名建筑师、规划师及工程师联名上书，请求中央撤销安德鲁所设计的国家大剧院方案。反对理由主要在于，一是与周边环境不协调，二是存在很大的安全隐患，三是没考虑到北京的气候特点，四是建筑将造成财力和资源的巨大浪费。

在我看来，这个项目的重点是建筑跟周边历史环境的关系，这个简洁的穹顶建筑到底跟天安门广场会产生怎样的关系？剧院建成后我去看演出，身处这个大穹顶里的体验非常好。当时三个剧场都有演出，上千人进入建筑，好似全北京喜欢音乐、戏剧艺术的人都聚在了一起。穹顶之下，人与人之间产生了独特的心灵凝聚——身处同一空间的精神共振。

穹顶建筑的另外一个亮点是外围水面，也非常巧妙。东西长安街上的大部分建筑物都是通过建筑立面体现形象，无论是理性含义还是建筑风格，这与任何一地的任何一条商业街没有本质区别——都只是通过建筑立面做文章，而非创造体验。但国家大剧院通过制造水面和树林，将建筑物后退，让走长安街经过大剧院的人看见树木、水池，以为此处是一个公园。这就避免了建筑跟天安门形成直接的关系，反而创造了一个独特的艺术、自然和人的交互场所。更重要的是，国家大剧院的意义在于，当中国从封闭走向开放，它代表了中国城市空间新的可能性。它改变、革新、创造的姿态，也从另一个侧面开启了整个国家文化开放的时代。

我无法想象如果当时各种折中主义、大屋顶、大柱廊的做法再次上演，那今天的中国、今天的城市会不会更加中庸、保守，在缺少创新思维的气氛下，我们今天的生活将会是怎样一番景象。国家重要的大型建筑总是与政治和文化生态相关，就如人民大会堂、毛主席纪念堂和历史博物馆等，大柱廊的建筑形式并不见得最好，但它代表了那个时期的思维模式。人民大会堂设计工期紧迫，周恩来总理希望建筑师们“在建筑艺术形式与风格上要‘中外古今，一切精华，含包并蓄，皆为我用’”，于是，人民大会堂的设计借鉴了柱廊等西方古建筑的样式。柱廊这种形式最早出现在古希腊的神庙建筑上，是西方石头建筑的一种工艺和结构样式，后来成为西方建筑的主要特征。古典柱廊式建筑在古希腊、苏联、美国等地都有，所以它其实算不上是苏联建筑形式，并且与中国的建筑形式、传统建筑，甚至毗邻的天安门都毫无关系，只是恰巧代表着那个时期的思想。

不过，也有一些不同的声音，“中国成了世界建筑师的试验场”，这颇有讥贬的意思。实际上，哪个文明辉煌的时代，它的城市建筑不是全世界的试验场呢？若能吸引全世界最具创造力的人在这里进行创作和革新，这本身便证明了这个时代的吸引力。

2008 年北京奥运会时期，建筑首次作为文化形式进入了大众的生活。鸟巢、水立方、央视大楼等每个作品都产生了很大争议；大家开始谈论建筑，讨论自己对文化的理解——对建筑、文化、公共性的理解以及对城市的理解。由建筑引发的这些讨论和争议，正是对旧思想直接有力的挑战。

国家体育场“鸟巢”的结构也极具创新性。它通过看似无序的结构杆件形成整体的建筑形象，设计成屋顶可开启的体育场造型。名字起得也好——“鸟巢”——既形象又有寓意。中国人理解事物的这两种传统方式，一直延续到现在。大家总喜欢给建筑起外号，基本上都是从形象和寓意去看待和理解建筑。

“鸟巢”建设之初，也受到了很多建筑专家的批评，说建筑用钢量太大，过于浪费。赫尔佐格作为其设计师其实很冤枉，因为原始设计是按照整体带可开启的屋盖的要求去做的，但由于提倡勤俭办奥运，最后只好取消屋顶降低造价。在这种新要求下，钢结构就显得有些沉重了。大概是因为名字起得好，人们最终接受了它。

每一次新建筑所迎来的反对声音，看似都是关于造价和建筑专业的问题，但这一切的根本其实与建筑业界紧紧关联，因为新建筑思想经常挑战传统学界的保守和封闭。反对的声音很少聚焦在人文层面，比如建筑对城市成长和文化的长期影响。这是建筑的核心，却很少有围绕这个核心所展开的讨论。

另一个值得讨论的作品是中央电视台总部大楼。央视大楼后来被大家戏称为“大裤衩”，一个充满力量感的、强大纪念碑式的建筑一下子就被消解了，这很荒诞。从建筑本身来讲，大楼的设计者库哈斯1 很明确地提出了对现代主义城市的批判。我记得他在投标文本中写道：北京的CBD高楼林立，复制着美国现代城市的形象——摩天楼拔地而起，想象力轰然倒塌。在库哈斯眼中，他不但要去批判传统摩天楼的垂直向上的模式，甚至还要建立一个倾斜的纪念碑。

面对新建筑，很多人甚至包括业界，更倾向于从形象和寓意方面去解读、去批判，我却更愿意去评价建筑本身所带有的批判性的力量。请允许我提出几个问题：我们愿意重复北美的模式吗？是否有能够代表我们社会和城市理想的新型城市和城市空间，它们是什么样的？能对过去决绝地拒绝和批判，且具有革命性的设计是什么样的？批评完库哈斯以后，我们仍然建设了一个和美国差不多的、没什么想象力的CBD，不是吗？

我认为库哈斯的作品中所表达的那种扭曲力量，和这个建筑本应赋予央视要表达的意义并不相符。这也让我反思建筑师的工作。传统的技术型建筑师对城市问题缺少批判性思维，也就很难有真正让城市改变和进步的力量；但同时，抱有批判性思维的建筑师也不应仅限于去表达批判，而更应去回答问题，去寻找具有建设性的、积极的应对方案。

央视大楼引出了批判，提出了问题：为什么中国城市想要去复制美国的现代城市？现代建筑应该是权力和资本的纪念碑吗？但它同时也把问题放大了，直到今天，仍然有很多人在讨论、思考它引发的问题：

若想象力日益枯竭，我们该怎么办？

本文摘编自